Avances de investigación 9

Música y Formación: una teoría de la música en torno al pensamiento de Pascal Quignard 

Rubén Darío Ramírez Rivera 

Un análisis de la música puede ofrecer unos principios que la inscriben dentro de una determinada manera de explicar la formación. Mostrar esos principios establece un criterio para una consideración de la música que parte de la condición humana, es decir, una teoría de la música que permite entenderla desde una comprensión del sujeto, más allá de la pregunta de por qué hacemos música. Lo que se muestra aquí es: por qué la música es constitutiva del sujeto. Si el sujeto hace y escucha música por alguna razón, es porque hay algo en ella que lo constituye. Se puede, a). - partir desde una concepción de la naturaleza: la música está en la naturaleza y por tanto los seres humanos imitan a los animales como los pájaros, por ejemplo, o, b). – partir desde la relación con los sonidos que el sujeto es capaz de discriminar y producir él mismo y, atribuirles un sentido y significado. Esta diferenciación es importante, porque, como señala Claude Lévi-Strauss, antropólogo francés, en sus investigaciones sobre mitología, Lo crudo y lo cocido, publicadas por primera vez en 1964, el estudio de la música exige la distinción entre humanidad y animalidad, aunque la música sea común a ambas especies, pues, tanto los humanos como los animales emiten sonidos musicales. En el caso de los animales, esos sonidos tienen una funcionalidad ligada a, por ejemplo, en el caso de los pájaros a la reproducción, al flirteo, a identificar a sus polluelos, etc., es decir, que sus sonidos obedecen a una lógica instintiva, en cambio, los humanos reproducen sonidos porque hay otras necesidades por fuera de lo instintivo o natural.

Es aquí donde aparece el sentido. La “música” emitida por los animales, es música en tanto hay unos sujetos que le atribuyen ese carácter musical. La música, desde la mirada de lo humano, independientemente de quien la emita (los animales o la naturaleza) se constituye a través del sentido, más allá de la funcionalidad que el sujeto quiera atribuirle. La naturaleza en sí no hace música; es música porque hay sujetos que atribuyen el sentido musical a los sonidos que están en la naturaleza como el de los animales, los arroyos, la lluvia, etc. Por tanto, en el caso de la naturaleza, la música obedece o responde a una necesidad, no tiene atribución de sentido, solo tiene funcionalidad. En el caso de los humnos, la música en sí no tiene funcionalidad porque lo que la constituye es un sentido. 

En suma, la música de la naturaleza reproduce la especie, mientras que la música del sujeto reproduce la cultura. En ambos casos, es música porque hay sujetos que así la constituyen o determinan; el canto de los pájaros es canto porque los sujetos lo dicen, un pájaro no dice, solo emite su sonido. Esto tiene que ver mucho con la formación, que más adelante se tratará más detalladamente. Por lo pronto, desde esta perspectiva, diremos que el animal que emite sonidos, como los pájaros, no necesita ser formado en canto animal, su canto es intrínseco a su especie. En cambio, el sujeto no emite canto si no ha sido formado para ello a través de la cultura. La formación es propia del sujeto y por tanto la música es propia del sujeto en relación con la formación. 

Siguiendo a Lévi-Strauss, la música si bien está en la naturaleza, solo es entendida como música por el soporte del lenguaje, pues esta se inserta en la cultura; es una producción social. Un animal no crea partituras con los sonidos melodiosos que emite, pero un sujeto puede atribuirles cualidades de altura, tensión, tonalidad, placer, color, etc., a esos sonidos y crear obras.

El hombre no es sin duda el único productor de sonidos musicales si comparte tal privilegio con los pájaros, pero esta verificación no afecta a nuestra tesis, puesto que la diferencia del color, que es un modo de la materia, la tonalidad musical —sea entre los pájaros o entre los hombres— es por su parte un modo de la sociedad. El pretendido “canto” de los pájaros se sitúa en el límite del lenguaje; sirve a la expresión y a la comunicación. Así que sigue siendo cierto que los sonidos musicales caen del lado de la cultura. Es la línea de demarcación entre la cultura y la naturaleza la que no sigue ya, con la exactitud que se creía no hace mucho, el trazo de ninguna de las que sirven para discriminar la humanidad de la animalidad. (Lévi-Strauss, 1996, p.28)

Por tanto, de acuerdo con Lévi-Strauss, la música tiene su origen en el lenguaje. La música atraviesa a todas las culturas, épocas y lenguas, y por eso el antropólogo francés también encuentra al mito para explicar eso que es común y estructural al género humano. El lenguaje permite discriminar, y en ese sentido el autor ubica a la música desde la cultura o humanidad. En sus posteriores conferencias de 1977 tituladas Mito y significado, haciendo referencia a sus investigaciones anteriores, el autor reafirma su tesis de que la relación de los seres humanos con la música tiene su explicación en el mito, pero ambos son interpelados por el lenguaje (Lévi-Strauss, 2002), más que una inclusión, se trata de una intersección entre las partes; por tanto, si el lenguaje, es el soporte de esa condición humana, la música y el mito no están contenidas en él sino que hay un residuo en esa relación. Entonces, la estructura de la música y el mito no es una reproducción lingüística propiamente, es decir, hay música y mito porque hay lenguaje, pero la música y el mito no están contenidas en el lenguaje, son concomitantes. En otras palabras, el lenguaje está atado a la condición humana porque produce la cultura y en ese sentido interpela a la música y el mito que tienen su propia estructura también. Un ejemplo de ello, lo vemos en Antropología estructural del mismo autor, publicado en 1958 en francés, donde aparece el concepto de mitema para diferenciarlo de los conceptos de la lingüística estructural de fonema, morfema y semantema. Dice Lévi-Strauss (1995):

¿Cómo se procederá para reconocer y aislar estas grandes unidades constitutivas o mitemas? Sabemos que no son asimilables ni a los fonemas ni a los morfemas ni a los semantemas, sino que se ubican en un nivel más elevado: de lo contrario, el mito no podría distinguirse de otra forma cualquiera del discurso. (p.233)

Como se ve, el antropólogo francés tiene que recurrir a otra unidad constitutiva del mito para desarrollarlo, por cuanto hay relación lenguaje-mito, pero el mito no queda dentro de este, solo interpelado. Hay un residuo, algo queda por fuera de la intersección.

Esta perspectiva de Lévi-Strauss, al igual que al mito, pone a la música como un efecto del lenguaje, no como producto, puesto que es el lenguaje el que constituye a los sujetos y solo gracias al lenguaje el sujeto deviene musical. Como bien señala, el canto animal se sitúa en el límite del lenguaje, no lo alcanza, pero es evidente que hay algo en la esfera de lo humano en relación con la música que no es del todo lenguaje pese a que viene de allí, pues también está en la naturaleza. Lévi-Strauss dice que hay un limite entre la música natural o animal y el lenguaje, pero su análisis solo muestra ese eje lenguaje- sujeto-música, no muestra el porqué del límite o del misterio de ese límite que influye en la condición humana, pues, hablando del mito, afirma: “todo esto hace del creador de música un ser semejante a los dioses, y de la música misma el supremo misterio de las ciencias del hombre, contra el cual estriban y se guarda la llave de su progreso” (Lévi-Strauss, 1996, p.27). Es aquí donde encontramos que hay un misterio, algo que no puede ser explicado por el lenguaje en la música, algo que es del orden de lo natural y que toca a lo humano, pero se queda en ese limite entre lo natural y el lenguaje. Si bien, el análisis de Lévi-Strauss es pertinente en la discusión, ese límite, ese misterio de la música que toca al sujeto es mucho más complejo de explicar. Por eso el antropólogo cuenta los mitos, porque los mitos son mistéricos y no hay nada más misterioso que la música. Ese misterio es a lo que se llamó más arriba residuo.

Para desarrollar eso que es lo mistérico y residual, recurro a la obra del escritor francés Pascal Quignard, fundamentalmente el libro Butes, publicado por primera vez en francés en el año 2008. En esta obra, el análisis de Quignard intenta mostrar la condición de que la música es tan constitutiva del sujeto como el lenguaje mismo sin ser lenguaje. El misterio de la música tiene que ver con el mito, en el caso de Quignard el mito de Butes, pero va más allá de este, es decir, hay mito porque el sujeto está atravesado por la música y el lenguaje a la vez. Nótese que tanto en Lévi-Strauss como en Quignard el lenguaje no lo explica todo respecto de la condición humana, es decir, siempre hay algo que se queda sin decir y por eso hay que ponerle música. Ambos autores usan el mito, pero uno parte de la idea lenguaje-mito para explicar la música, y el otro, parte de la música para explicar al sujeto. En ese sentido, Quignard es un estudioso de la condición humana que no parte del lenguaje sino de la música. Consideremos los siguientes fragmentos de Butes donde es posible observar a manera de síntesis lo que se ha dicho hasta aquí:

De modo parecido el psicoanalista y el analizado, con los brazos y las piernas inmovilizados, uno en su sillón, el otro sobre su lecho de dolor, escuchan, hablan, no saltan fuera del grupo, no saltan fuera del lenguaje. No abandonan el navío.

Todo el mundo experimenta esta música de la lengua cuando la lengua no es todavía un lenguaje (...). Estos sonidos —y no sus significados— van a hacernos siempre levantar y dirigirnos hacia aquellos que nos llaman (…) Así es como la voz antigua de un pájaro con senos de mujer llama a Butes. Lo llama mucho más que por su nombre: lo llama por el pálpito de su corazón. Así es como Butes abandona la fila de los remeros, renuncia a la sociedad de los que hablan, salta por la borda, se arroja al mar.

La música toca mucho más que «la audición» en el cuerpo del oyente. Esta es la tesis que deseaba defender en estas últimas páginas a las que Butes me conduce reclamando por una orilla que no alcanza. Las pasiones serían impotentes para distinguirse unas de otras, incluso, serían incapaces de aprehenderse a sí mismas si no existiera la música. (Quignard, 2019, pp. 14-17). Ahora bien, respecto de la formación, se trata de saber cuáles son las condiciones efectivas para el acceso al conocimiento (Zuleta, 2010), por ello, es menester señalar la diferenciación entre lo que se entiende por educación y formación. Si entendemos por campo, “una estructura de relaciones objetiva (Bourdieu, 2003, p.64), entonces la educación no es un campo, sino una esfera del contexto. En el primer caso, se trata de una producción de enunciados que soportan una lógica, más que a prácticas sociales determinadas; en el segundo caso, se trata de algo que no tiene reglas, es decir, atiende a lo que se puede decir dentro de un contexto determinado (proyecciones, propósitos, manuales de convivencia, sistematización, estamentos, currículo, programas, etc.); por ende, dentro del contexto educativo se pueden decir muchas cosas que son necesarias para que la escuela funcione, pero el  efecto formativo3  o condición efectiva como lo señala Zuleta, no se circunscribe necesariamente a ello. La formación es estructural en relación con el sujeto, y porque es estructural remite a una inferencia con reglas de juego frente a los otros, es decir, a un campo específico que busca las condiciones necesarias para que se produzca efecto formativo. Por tanto, la diferenciación planteada es importante para entender la música desde el campo más que desde el contexto. La música es un componente de la formación; es decir: más que el sujeto intervenga sobre la música, él es intervenido por ella. La música se le impone al sujeto, pues es una de las modalidades de la condición humana, por eso, el lector de este trabajo investigativo no debe buscar en el análisis de la música aquí propuesto, cuenta de contextos en los que los sujetos hacen música (épocas, estilos, géneros, etc.), como de la estructura musical que hace que se produzcan sujetos musicales en relación con ella.

REFERENCIAS

Lévi-Strauss, C. (1995). Antropología estructural. Paidós Ibérica: Barcelona.

Lévi-Strauss, C. (1996). Mitológicas. Lo crudo y lo cocido. Fondo de Cultura Económica. México, D.F. Lévi-Strauss, C. (2002). Mito y significado. Alianza Editorial: Madrid.

Bourdieu, P. (2003). El oficio del científico. Ciencia de la ciencia y reflexividad. Anagrama: Barcelona. Quignard, P. (2019). Butes. Sexto Piso: Ciudad de México.

Zuleta, E. (2010). Educación y democracia: un campo de combate. Compilación y edición: Hernán Suarez y Alberto Valencia. Maquetación actual: Demófilo. Omega. Biblioteca Libre.1

 

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3. El efecto formativo ligado a la formación como lo define Guillermo Bustamante: “La formación tiene unas condiciones de posibilidad, propias de nuestra especificidad como seres hablantes; y como la condición de hablantes es estructural, tales condiciones no son históricas, aunque se materialicen en contextos específicos. […] Esas condiciones son las siguientes: el impulso (la pulsión) como resto, la diferenciación de los semejantes, introducida por el referente; la estructura, prerrequisito del sentido; y la relación transferencial, que da lugar al deseo”. Guillermo Bustamante [2019]. La formación como efecto. Bogotá: Aula de Humanidades, p. 19.